DIFFÉRENCE ENTRE LE SAVOIR ET L'IGNORANCE

La différence entre le savoir et l’ignorance est analysée par Platon à l’aide d’une allégorie célèbre, l’allégorie de la caverne. Platon suppose des captifs enchaînés dans une caverne, le visage tourné vers la paroi opposée à l’entrée. La caverne est éclairée par les reflets d’un feu qui brûle au dehors. Derrière ce feu défilent des gens portant des objets divers. Les captifs ne voient que leur ombre projetée sur le fond de la caverne. Ils vivent dans un monde de fantômes, et si grande est leur habitude de ce monde, qu’ils prennent ces fantômes pour la réalité. Détachons maintenant un de ces captifs. Menons le vers la lumière. Il sera tout d’abord ébloui, peu à peu ses yeux s’accoutumeront, et il deviendra capable de soutenir l’éclat du soleil lui-même. Alors, il se rendra compte que la vie qu’il avait menée jusque-;à dans la caverne n’était qu’une vie d’apparence, d’illusion et que la véritable vie réside dans la contemplation du vrai, soleil du monde d’intelligible.

Figure-toi des hommes dans une demeure souterraine, en forme de caverne, ayant sur toute sa largeur une entrée ouverte à la lumière; ces hommes sont là depuis leur enfance, les jambes et le cou enchaînés, de sorte qu’ils ne peuvent bouger ni voir ailleurs que devant eux, la chaîne les empêchant de tourner la tête; la lumière leur vient d’un feu allumé ou une hauteur, au loin derrière eux; entre le feu et les prisonniers passe une route élevée; imagine que le long de cette route est construit un petit mur, pareil aux cloisons que les montreurs de marionnettes dressent devant eux, et au-dessus desquelles ils font voir leurs merveilles.

Je vois cela, dit-il.

Figure-toi maintenant le long de ce petit mur des hommes portant des objets de toute sorte, qui dépassent le mur, et des statuettes d’hommes et d’animaux, en pierre, en bois, et en toute espèce de matière; naturellement, parmi ces porteurs, les uns partent et les autres se taisent.

Voilà, s’écria-t-il, un étrange tableau et d’étranges prisonniers. Ils nous ressemblent, répondis-je; et d’abord, penses-tu que dans une telle situation ils aient jamais vu autre chose d’eux-mêmes et de leurs voisins que les ombres projetées par le feu sur la paroi de la caverne qui leur fait face?

Et comment? Observe-t-il, s’ils sont forcés de rester la tête immobile durant toute leur vie?

Et pour les objets qui défilent, n’en est-il pas de même? Sans contredit?

Si donc ils pouvaient s’entretenir ensemble, ne penses-tu pas qu’ils prendraient pour des objets réels les ombres qu’ils verraient? Il y a nécessité.

Et si la paroi du fond de la prison avait un écho chaque fois que l’un des porteurs parlerait, croiraient-ils entendre autre chose que l’ombre qui passerait devant eux?

Non, par Zeus, dit-il.

Assurément, repris-je, de tels hommes n’attribueront de réalité qu’aux ombres des objets fabriqués.

C’est de toute nécessité.

Considère maintenant ce qui leur arrivera naturellement si on les délivre de leurs chaînes et qu’on les guérisse de leur ignorance. Qu’on détache l’un de ces prisonniers, qu’on le force à se dresser immédiatement, à tourner le cou, à marcher, à lever les yeux vers la lumière; en faisant tous ces mouvements il souffrira, et d’éblouissement l’empêchera de distinguer ces objets dont tout à l’heure il voyait les ombres. Que crois-tu donc qu’il répondra si quelqu’un lui vient dire qu’il n’a jamais vu jusqu’alors que de vrais fantômes, mais qu’à présent, plus près de la réalité et tourne vers des objets plus réels, il voit plus juste? Si, enfin, en lui montrant chacune des choses qui passent, ou l’oblige, à force de questions, à dire ce que c’est? Ne penses-tu pas qu’il sera embarrassé, et que les ombres qu’il voyait tout à l’heure lui paraîtront plus vraies que les objets qu’on lui montre maintenant?

Beaucoup plus vraies, reconnut-il. Et si on le force à regarder la lumière elle-même, ses yeux n’en seront-ils pas blessés? N’en fuira-t-il pas la vue pour retourner aux choses qu’il peut regarder, et ne croira-t-il pas que ces dernières sont réellement plus distinctes que celles qu’on lui montre? Assurément.

Et si, repris-je, on l’arrache de sa caverne par force, qu’on lui fasse gravir la montée rude et escarpée, et qu’on ne le lâche pas avant de l’avoir traîné jusqu’à la lumière du soleil, ne souffrira-t-il pas vivement, et ne se plaindra-t-il pas de ces violences? Et lorsqu’il sera parvenu à la lumière, pourra-t-il, les yeux tout éblouis par son éclat, distinguer une seule des choses que maintenant nous appelons vraies?

Il ne le pourra pas, répondit-il; du moins dès l’abord. Il aura, je pense, besoin d’habitude pour voir les objets de la région supérieure. D’abord ce seront les ombres qu’il distinguera le plus facilement, puis les images des hommes et des autres objets qui se reflètent dans les eaux, ensuite les objets eux-mêmes. Après cela, il pourra, affrontant la clarté des astres et de la lune, contempler plus facilement pendant la nuit les corps célestes et le ciel lui-même, que pendant le jour le soleil et sa lumière. Sans doute.

À la fin, j’imagine, ce sera le soleil – non des vaines images réfléchies dans les eaux ou en quelque autre endroit – mais le soleil lui-même à sa vraie place, qu’il pourra voir et contempler tel qu’il est. Nécessairement, dit-il.

Après cela il en viendra à conclure au sujet du soleil, que c’est lui qui fait les saisons et les années, qui gouverne tout dans le monde visible, et qui, d’une certaine manière, est la cause de tout ce qu’il voyait avec ses compagnons dans la caverne.

Évidemment, c’est à cette conclusion qu’il arrivera.

Or donc, se souvenant de sa première demeure, de la sagesse que l’on y professe, et de ceux qui y furent ses compagnons de captivité; ne vois-tu pas qu’il se réjouira du changement et plaindra ces derniers? Si certes. 

Il faut en particulier se rappeler que le monde est divisé par Platon en monde sensible et monde intelligible. Le monde sensible est le domaine de l’imagination et de la croyance; le monde intelligible, celui de la connaissance  discursive, qui correspond à la pensée mathématique, et celui de la connaissance noétique, ou connaissance de la pure intelligence. La dialectique est la méthode de cette dernière forme de connaissance; elle culmine dans l’idée de Bien…

ARISTOTE

Sous sa plume (Francis Wolff) ce philosophe qui met à jour les visions de l’homme qui ont rythmé l’histoire de la pensée.

QUATRE GRANDES FIGURES

« Qu’est-ce que l’homme? ». Si la question est vertigineuse, les réponses ne sont pas infinies. Francis Wolff en identifie quatre, nommées « Figures »; celle de l’homme antique, ou « animal rationnel », forgée par Aristote et qui a perduré 2000 ans. Celle de l’homme classique, « substance pensante unie à un corps », que Descartes élabore au XVIIe siècle. Celle de l’homme structural, ou « sujet assujetti, illusionné, déterminé » des sciences humaines, dont l’histoire débute au XIXe siècle  et atteint son point culminant avec les Mots et les choses (1966) de Michel Foucault. Celle, enfin, de « l’homme neuronal », selon l’expression empruntée au livre éponyme (1983) du neurobiologiste Jean Pierre Changeux, c'est-à-dire l’homme renaturalisé, l’homme animal comme les autres » des sciences naturelles, en passe de devenir le modèle explicatif dominant de notre humanité.

ATTRAITS ET DANGERS

Pourquoi avoir choisi ces quatre figures? Parce qu’elles suffisent à rendre compte de ce que notre humanité a crée de meilleur mais aussi de ce qu’elle a fait de pire. Si « l’animal rationnel » d’Aristote a servi à fonder les sciences naturelles de l’Antiquité (zoologie et cosmologie), il a aussi permis de rationaliser la domination des Grecs sur les barbares, puis la colonisation des Européens sur le monde. En faisant de l’être humain une « substance pensante », un cogito, Descartes a certes rendu possible la science moderne (mathématique et mécanique). Mais il a aussi transformé l’homme en un être incapable de traiter la nature et les animaux avec dignité, ceux-ci étant privés de pensée, donc de valeur. Et «  l’homme structural » des sciences humaines, en mettant au jour les structures aveugles qui asservissent l’humanité (l’économie, la société, l’inconscient, le langage, etc), n’est-il pas celui au nom duquel les régimes totalitaires ont justifié leur entreprise de domination, en affirmant ne vouloir au fond que son émancipation et son bonheur?

Quant à « l’homme neuronal », aussi ambitieux que puisse être son projet d’expliquer toutes les pensées et actions humaines par le seul fonctionnement du cerveau, il laisse ouverte la possibilité d’assimiler l’homme à une machine ou à une bête.

UN HOMME UNIVERSEL?

Peut-on finalement décrire l’homme à l’aide de valeurs universelles échappant aux polémiques pro-ou antihumanistes? Oui, répond l’auteur, à condition de le définir comme l’être doué du langage. Au terme du périple, c’est donc la figure d’Aristote qui, à la préférence de Wolff; l’humanité est « la communauté de tous ceux qui peuvent se parler et qui sont égaux en tant que parlants ».

ROUSSEAU

Rousseau, cet exilé involontaire, s’établit en 1756 à Montmorency, un bourg niché dans une volée bucolique où le philosophe, au hasard d’une promenade, a le coup de foudre pour l’Ermitage, une petite demeure isolée au fond de la propriété de son amie, madame d’Épinay. Ravi de tourner le dos à cette société qui l’encense après l’avoir rejeté, l’exilé volontaire s’y installe avec sa compagne, Thérèse Levasseur.

Au gré de ses promenades solitaires dans la forêt, il s’envole vers le « pays des chimères » et imagine Julie ou la nouvelle Héloïse. Dans ce roman à succès publié en 1761, il met en scène un amour pur, mais contrarié par les conventions sociales, et rêve d’une société idéale ou faire revivre l’état de nature… Transporté par la fiction, il est rattrapé par la réalité  et bientôt mis à la porte de l’Ermitage. « Je vis ma Julie et Madame d’Houdetot », la belle sœur de madame d’Épinay, explique-t-il dans les confessions. Fou amoureux, il lui conte fleurette dans la Châtaigneraie de Montmorency, aujourd’hui classée monument historique. En vain : déjà engagée auprès d’un mari et d’un amant, madame d’Houdetot repousse ses avances. Quant à madame L’Épinay, elle est excédée par le caractère et l’ingratitude de son protégé. En 1757, il est prié de plier bagage.

En plein cœur de Montmorency, cette fois, Rousseau loue le Montlouis, une bicoque en piteux état. C’en est fini des rêveries à coeur ouvert et des déambulations infinies dans la campagne. C’est isolé dans le petit pavillon glacial, qu’il appelle son « donjon », ou dans son « cabinet de verdures » aménagé dans le jardin, qu’il médite sur la société et la nature. En plein délire paranoïaque, il compose les lettres à M. Malesherbes, sorte de brouillon des confessions, ainsi que la lettre à d’Alembert sur les spectacles, qui le brouille définitivement avec Diderot, le dernier ami qui lui reste et auquel il ne pardonne pas d’avoir écrit dans le Fils naturel que « l’homme de bien est dans la société et [qu’] il n’y a que le méchant qui soit seul ». Plus misanthrope que jamais, il vit en robe de chambre, au milieu des assiettes sales. On révère en lui le philosophe? « Je ne suis et ne veux être qu’un bonhomme, tout ce que je sais faire, c’est mon brouillon », rétorque-t-il. 

C’est pourtant au Montlouis que l’œuvre philosophique est à son apogée, avec le contrat social et l’Émile, qui comprend la profession de foi du vicaire Savoyard. C’est cette apologie de la religion naturelle au détriment des religions révélées qui l’oblige à s’exiler en Suisse le 9 juin 1762.

Sur la porte du parc de l’ancien château, actuellement rue Saint-Denis, une plaque commémore son départ de la ville, qui fut rebaptisée Montmorency -l’Émile entre 1793 et 1813. Étape incontournable du pèlerinage rousseauiste, le Montlouis abrite aujourd’hui un musée dédié au philosophe. L’Ermitage a été détruit : à son emplacement se trouve désormais une clinique psychiatrique.

L'IDÉE VRAIE

Qu’est-ce que l’idée vraie pour Spinoza?  L’idée vraie est, d’abord, quelque chose de distinct de ce dont elle est l’idée : l’idée du cercle n’est pas le cercle.  L’idée vraie est donc en elle-même quelque chose de connaissable.  Elle s’identifie avec l’essence objective.  Pour avoir la certitude de la vérité, il n’est nul besion de savoir que je sais.  Certitude et essence objective ne font qu’un.  La méthode pour atteindre à la vérité n’est pas autre chose que la connaissance réflexive, l’idée de l’idée, c’est-à-dire qu’elle montre comment l’esprit doit être dirigé selon la norme de l’idée vraie donnée.

L’idée vraie (car nous avons une idée vraie) est quelque chose de distinct de ce dont elle est l’idée: autre et le cercle, autre l’idée du cercle.  L’idée du cercle n’est pas un objet ayant un centre et une périphérie comme le cercle, et pareillement l’idée d’un corps n’est pas ce corps même.  Étant quelque chose de distinct de ce dont elle est l’Idée, elle sera donc aussi en elle-même quelque chose de connaissable; c’est-à-dire que l’idée, en tant qu’elle a une essence formelle, peut-être l’objet d’une autre essence objective et, à son tour, cette autre essence objective, considérée en elle-même, sera quelque chose de réel et de connaissable et ainsi indéfiniment.   Pierre par exemple est un objet réel; l’idée vraie de Pierre est l’essence objective de Pierre, et en elle-même elle est aussi quelque chose de réel qui est entièrement distinct de Pierre lui-même.  Puis donc que l’idée de Pierre est quelque chose de réel, elle sera aussi l’objet d’une autre idée qui contiendra objectivement en elle tout ce que l’idée de Pierre contient formellement, et à son tour cette idée, qui aura pour objet l’idée de Pierre, aura aussi son essence qui pourra de même être l’objet d’une nouvelle idée, et ainsi indéfiniment.  Chacun peut l’éprouver en voyant que, sachant ce qu’est Pierre, il sait aussi qu’il sait et encore sait qu’il sait qu’il sait, etc.  Il est constant par là que, pour connaître l’essence de Pierre, il n’est pas nécessaire que l’entendement connaisse l’idée même de Pierre et, encore moins, l’idée de l’idée de Pierre; ce qui revient à dire que je n’ai pas besoin pour savoir, de savoir que je sais, et encore bien moins de savoir que je sais que je sais; pas plus que pour connaître l’essence du triangle il n’est besoin de connaître celle du cercle.  C’est le contraire qui a lieu dans ces idées; pour savoir que je sais, il est nécessaire que je sache d’abord.  Il suit de là évidemment que la certitude n’est rien en dehors de l’essence objective elle-même; c’est à dire que la manière dont nous sentons l’essence objective est la certitude elle-même. Mais de là suit évidemment que, pour avoir la certitude de la vérité; nulle marque n,est nécessaire en dehors de la possession de l’idée vraie, car, ainsi que nous l,avons montré, je n’ai pas besoin pour savoir de savoir que je sais.  Et de là suit de nouveau manifestement que seul peut savoir ce qu’est la plus haute certitude, celui qui a l’idée adéquate ou l’essence objective d’une chose: il le faut puisque certitude et essence objective ne font qu’un.  Puis donc que la vérité n’a besoin d’aucune marque et qu’il suffit de posséder les essences objectives ou, ce qui revient au même, les idées des choses objectives pour lever tout doute, il suit de là que la vraie méthode ne consiste pas à chercher la marque à laquelle se reconnaît la vérité après l’acquisition des idées, la vraie méthode est la voie par laquelle la vérité elle-même, ou les essences objectives des choses, ou leurs idées (tous ces termes ont même signification) sont cherchées dans l’ordre dû.  La méthode, pour y revenir, doit nécessairement parler du raisonnement ou de l’action de connaître; c’est à dire qu’elle n’est pas le raisonnement même par lequel nous conmaissons les causes des choses, encore bien moins la connaissance de ces causes; elle consiste à bien entendre ce qu’est une idée vraie en la distinguant des autres perceptions et en étudiant la nature, de façon à prendre connaissance de notre pouvoir de connaître et à astreindre notre esprit à connaître, selon cette norme, tout ce qui doit être connu, lui traçant de plus à titre d’auxiliaire des règles assurées et lui épargnant d’inutiles fatigues.  De là ressort que la méthode n,est pas autre chose que la connaissance réflexive ou l’idée de l’idée; et, n’y ayant pas d’idée d’une idée, si l’idée n’est pas donnée d’abord, il n’y aura donc point de méthode si une idée n’est donnée d’abord.  La bonne méthode est donc celle qui montre comment l’esprit doit être dirigé selon la norme de l’idée vraie donnée.

Pour Spinoza, il existe quatre formes de perception : la perception acquise par ouï-dire, la perception acquise par expérience vague, la perception “où l’essence d’une chose se conclut d’une autre chose”, la perception “dans laquelle une chose est perçue par sa seule essence ou par la connaissance de sa cause prochaine” seule la quatrième forme “saisit l’essence adéquate d’une chose et cela sans risque d’erreur; c’est pourquoi nous devons nous en servir principalement”

Spinoza doit montrer “en quoi consiste la méthode de recherche de la vérité, et quels sont ces instruments naturels par la seule aide desquels il en façonne d’autres lui permettant d’aller de l’avant.

L'EFFORT HUMAIN MAGNIFIÉ PAR VICTOR HUGO

Dans la saison des semailles

C’est le moment crépusculaire

J’admire, assis sous le portail,

le reste de jour dont s’éclaire

la dernière heure du travail.

Sur les terres de nuit baignées,

Je contemple, ému, les haillons

D’un vieillard qui jette à poignées

La maison future aux Sillons.

Sa haute silhouette noire

Domine les profonds labours.

On sent à quel point il doit croire

À la fuite utile des jours

Il marche dans la plaine immense,

Va, vient, lance la graine au loin,

Rouvre la main et recommence,

Et je médite, obscur témoin.

Pendant que déployant ses voiles,

L’ombre où se mêle une rumeur,

Semble élargir jusqu’aux étoiles

Le geste auguste du Semeur

Commentons le poëme de Victor Hugo

Développement

1- Localisation du morceau

Ce morceau, justement célèbre, est l’un des plus beaux que renferme le recueil: la chanson des rues et des bois (1865).  Victor Hugo y tente une nouvelle voie: sa muse, qui s’était faite, tour à tour, lyrique dramatique, satirique, épique, se veut ici plus familière, elle cherche à se détendre dans la poësie populaire; il veut “mettre Pegase au vert”.  Depuis les Misérables, le poète est soulevé par une grande sympathie fraternelle pour le peuple des travailleurs, ceux des ateliers comme ceux des champs ou de la mer; il veut peindre leurs labeurs : “socialisme et naturalisme, dit-il, seront mêlés dans ce recueil”. “En fait de socialisme, remarque un critique, il en mettra fort peu, dans ce gros livre de chansons où il y a moins de rues que de bois et plus de panthéisme que de politique.” (Émile Henriot).  Heureusement, le réalisme de V. Hugo est toujours débordé par sa puissante imagination qui transfigure les objets, les auréole de magnificence.

Le thème et son développement

Étudions l’art avec lequel le poète a su faire tenir dans ses courtes strophes l’essentiel du thème qu’il a choisi : la poésie et la noblesse du travail des semailles se prolongent en une vision symbolique de l’effort humain en général et de la mission du poète en particulier.

La beauté du poème vient de sa simplicité même : pour dessiner cette scène, pour évoquer ce geste, éternel, élémentaire et d’une si grande portée qu’il le qualifiera d’Auguste, de l’homme qui lance la graine dans le sillon, le poète a trouvé un cadre, des traits, des expressions si naturels et si touchants qu’on n’en imagine pas de meilleurs.

La première strophe situe la scène dans le temps : “C’est le moment crépusculaire...” Victor Hugo, grand maître de clair obscur, comme Rembrandt, sait bien qu’un tableau, c’est avant tout une combinaison de valeurs (lumières et ombres) et qu’un effet d’éclairage peut tout dominer, tout signifier.  Au crépuscule, le paysage se simplifie, s’agrandit aussi et s’apaise, toute chose y prend un air de rêve, propice à la méditation.  C’est l’heure où le poète, “assis sous un portail”, va admirer, contempler, méditer la dernière heure du travail. 

La deuxième strophe met en scène le personnage unique sur qui va se concentrer le regard et la pensée du “témoin” : un vieillard qui sème....il est vêtu de “haillons”, mais la grandeur de cet humble travailleur se juxtapose à sa “misère” extérieure; il “jette la moisson future aux sillons”  Dans cette antithèse tient toute la signification poétique et morale du poème.

La troisième strophe insiste sur l’effet que produit dans ce paysage le semeur: majesté de l’homme dont “la haute silhouette noire” (grandie et aussi simplifiée par l’ombre) domine les profonds labours.  L’homme est tout de même le roi de cette nature qui lui obéit, parce qu’il en connaît les lois.  Son travail suppose sa confiance dans la fécondité de la terre, car il vit en familiarité avec elle:

On sent à quel point il doit croire

À la fuite utile des jours

Nous songeons ici au vieillard de la Fontaine, celui qui pleure pour ses arrière-neveux, et au laboureur qui dit à ses enfants:

Travaillez, prenez de la peine,

C’est le fonds qui manque le moins.....

La silhouette imposante du semeur se précise encore dans la quatrième strophe où ses gestes sont retracés avec leur rythme régulier: gestes d’une sûreté infaillible, ancestrale, comme ceux de l’instinct, qu’une longue tradition a consacrés:

Va, vient, lance la graine au loin,

Rouvre la main et recommence.....

Réalisme parfait dans sa sobriété, mais la cinquième strophe (amorcée par le quatrième vers de la précédente: “Et je médite, obscur témoin”) va, d’un coup d’aile, nous porter au-dessus de ce réel immédiat et nous montrer la grandeur de l’acte qui s’accomplit : la nuit vient et “déployant ses voiles” semble couvrir de son mystère ce geste du lanceur de graine, ce geste si audacieux et si efficace, puisqu’il prépare la moisson future, puisqu’il fait communiquer le ciel et la terre, les appelant à collaborer au travail caché de la germination.

Oui, ce geste est vraiment auguste, c’est à dire divin, accompli par l’homme mais voulu par Dieu, béni de Dieu, car dit ailleurs le poète:

L’homme aujourd’ui sème la cause,

Dieu demain fait germer l’effet.

C’est ainsi que Victor Hugo, partant d’une scène familière, sait l’élargir, lui aussi, “jusqu’aux étoiles” et nous faire rêver.

Rêver à quoi?  À cette grandeur de la mission paysanne, accomplissant dans la peine, dans l’abnégation, la patience et l’obstinée confiance, le labeur le plus indispensable, de tout temps, à l’humanité.

Honneur à cet humble semeur (l’homme à la bêche, dit un de nos meilleurs romanciers de la terre, Henri Pourrat) qui, dans les heures de crise, nous apparaît plus clairement comme un des solides points d’appui de l’édifice social.

Mais ce poème a des prolongements, des résonances infinis: Ce qu’il magnifie, c’est à partir de l’humble geste du semeur, tout l’effort humain, dans ses aspects les plus variés, du plus modeste au plus élevé: le savant, le poète, l’artiste, l’homme d’action, sont tous des semeurs; penchés sur le futur, comme le paysan sur sa glèbe, ils travaillent pour l’avenir et ne feraient rien sans la confiance dans les forces mystérieuses qui collaborent avec eux, sans cet élan qui est un espoir et une foi dans les lendemains que leur oeuvre prépare.  Et n’oublions pas que V. Hugo voyait dans le poète le plus grand semeur de vérités.

On voit quelle est la profonde humanité de cette inspiration du poète, sa largeur, sa puissance de sympathie avec la vie universelle.  En même temps, remarquons ici qu’elle n’a rien de tendu, d’excessif, d’apocalyptique, comme d’autres oeuvres de V. Hugo: il reste ici en pleine vérité humaine et sociale.

La forme : style et versification

La forme, d’une sobriété et d’une densité parfaites, est en rapport avec l’inspiration. Les images sont belles, mais simples.  L’heure crépusculaire est rappelée par les expressions: reste de jour, qui correspond à l’image du vieillard consacrant le reste de ses jours à l’oeuvre de vie que sont les semailles : riche accord de pensée et de sentiment. “Les terres de nuit baignées” font songer par antithèse à ces lendemains glorieux des moissons futures, car, dit ailleurs V. Hugo:

Le jour sort de la nuit comme d’une victoire.  “la fuite utile des jours” expression elliptique, désigne l’oeuvre du temps indispensable à la germination. “L’hombre où se mêle une rumeur”, suggère à la fois des bruits confus du soir, et, peut-être, l’approche mystérieuse des forces cachées qui préparent l’avenir.  Enfin, admirons l’image où culmine le poème”.

Semble élargir jusqu’aux étoiles

Le geste auguste du semeur. 

Trouvaille de grand poète, découvrant une signification profonde et d’une parfaite noblesse, qui le transfigure, dans le geste le plus familier, de sorte que désormais nous ne pourrons le contempler au bord d’un champ d’automne ou de printemps, sans y associer cette image.

Aucune curiosité prosodique à remarquer dans ces strophes d’une chanson populaire : ces octosyllables coupés sans monotonie (remarquer la place en tête du vers, du verbe essentiel: j’admire...je contemple...je médite...) avancent d’un pas allègre, accompagnant les pas du semeur; les rimes riches (crépusculaire - s’éclaire, baignées - poignées, haillons - sillons, immense - recommence, rumeur - semeur), ou simplement suffisantes, sont toutes bien sonnantes et contribuent à donner au poème l’allure d’un andante maestoso.

A. Bellesort dans son étude sur Victor Hugo a donné une conclusion sur le génie du poète qui, tout en tenant compte de ses faiblesses, exalte avec raison ses grandeurs qui l’emportent de beaucoup.

Que l’homme ait été notre plus grand poète, j’en suis convaincu. Il l’a été malgré tous ses défauts, sans lesquels, d’ailleurs, ses qualités n’auraient pas existé, malgré la banalité de sa pensée et la faiblesse de sa philosophie.  Comme poète épique, il est le seul.  Comme poète lyrique, il est le plus ordonné et le plus puissant. Satirique, il l’a été à une puissance extraordinaire.  Il est varié au point que nous n’avons pas un seul grand poète dont il ne puisse, volontairement ou non, nous reproduire la couleur, nous rendre l’accent, nous faire entendre le timbre.  Les vers de Malherbe et de Corneille abondent dans son oeuvre.  Il a des vers de philosophe don je serais étonné que vigny n’eût pas été jaloux. Il est parfois aussi mélodieux que lamartine, aussi gracieux que la fontaine, aussi pur que Racine.

Mais il a été toujours lui.  Toujours la même tige avec une autre fleur.

Il a au plus haut point certaines qualités de la race: le développement oratoire; la logique non dans la construction d’un système, mais dans l’exposé d’une idée, dans l’exposition d’une pièce, dans la marche d’un poème ou d’un roman; le culte de la forme; la passion du prosélytisme.  Ce grand méditerranéen s’est quelque fois énivré de ténèbres, mais n’en est pas moins plus près d’un Eschyle ou d’un Virgile que d’un Milton ou d’un Shakespeare. Il est nôtre tout entier.

MALLARMÉ : L’HOMME, LE POÈTE

Mallarmé, poésies complètes

La chair est triste, hélas!  et j’ai lu tous les livres:

Fuir! là-bas fuir! Je sens que les oiseaux sont ivres

D’être parmi l’écume inconnue et les cieux!

Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux,

Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe,

O Nuit, ni la clarté déserte de ma lampe

Sur le vide papier que la blancheur défend,

Et ni la jeune femme allaitant son enfant.

Je partirai!  Steamer balançant ta mâture,

lève l’ancre pour une exotique nature!

Un Ennui, désolé par les cruels espoirs

Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs!

Et peut-être les mâts, invitant les orages.

Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages,

Perdus, sans mâts, sans mâts ni fertiles îlots....

Mais, ô mon coeur, entend le chant des matelots!

Développement

Stéphane Mallarmé est considéré comme l’un des maîtres du symbolisme.  Plus que Velaine encore, il dota la nouvelle école :

1. d’idées nouvelles, 2) d’oeuvres lentement élaborées avec un art patient et raffiné et qui ont influé puissamment sur la poésie de son époque et plus encore sur celles des débuts du XXe siècle.

Dans les oeuvres de sa première manière, Mallarmé subit encore l’influence parnassienne : ces vers parurent dans le Parnasse contemporain, que venait de fonder Catulle Mendès. Ils sont de facture, et quant à l’inspiration ils reflètent le pessimisme noir de Baudelaire, ils reprennent les mêmes thèmes (voir les fenêtres).

Dans le poème ci-dessus, nous sommes cependant frappés, tout d’abord par la forme singulière de certains vers et une sorte de discontinuité dans le déroulement des images par l’étrangeté de certaines expressions dues à une extrême concision et à l’emploi de l’ellipse.

De sorte que nous sommes obligés à une minitieuse attention pour déchiffrer le poème.

Le thème

Cest la nostalgie du départ et du voyage.  Nous dirions aujourd’hui, selon une formule en faveur : le thème de l’évasion. Est-il nouveau?

Certes non, depuis Chateaubriand et le cri fameux de René contemplant les oiseaux migrateurs (“levez-vous vite, orages désirés....”).  C’est le vieux thème romantique, curieusement renouvelé par un poète à l’esprit subitl et possédé de ce mal de la fin du siècle, assez semblable à celui du début, mais qui veut éviter le fracas et l’emphase romantiques.  L’idéal des symbolistes sera la discrétion et même le secret.

Les idées secondaires qui développent le thème.

1. lassitude et dégoût de la vie quotidienne.  Rien ne le retient plus : ni les souvenirs familiers, ni les affections, ni le travail décevant.
2. le départ, le steamer symbole du voyage et de ses aventures....
3. le rêve du voyage, l’aventure

Développement de ces idées:

Lassitude et dégoût: ils s’expriment avec une concision admirable dans le vers initial :

La chair est triste hélas!  et j’ai lu tous les livres.

On ne peut mieux résumer cet état d’âme: le surgit amari aliquid de lucrèce, qui suit la volupté charnelle, et la fatigue désabusée du lettreé rassasié de littérature. C’est le vide absolu.

L’appel du large : les oiseaux de mer, ivres d’espace, symbolisent l’évasion et la liberté.  Ce qui soulève d’un élan l’âme du poète et que marque l’exclamation répétée : Fuir, là-bas fuir!

Par opposition: tout ce qu’il va quitter, et qui ne peut le retenir, lieux familiers, les vieux jardins “reflétés par les yeux” (les nôtres et ceux des disparus qui nous enchaînaient peut-être) les liens du foyer (la jeune femme allaitant son enfant), et même le travail accoutumé, la veillée studieuse sous la lampe.

Remarquons ici un trait bien personnel au poète, très discrètement indiqué, par une extrême concision : cette clarté déserte sur la feuille de papier que la blancheur défend.  C’est tout Mallarmé; cela : le poète exigeant et difficile n’ose poser sur son papier une première touche qui engagera tout l’avenir de son poème.  Il le voudrait parfait, et comme la perfection est impossible....d’où un sentiment secret de stérilité, d’impuissance, auquel souvent il dut être tenté de trouver une échappatoire.

Est-ce là une interprétation trop sévère?  Nous ne le pensons pas.  Mallarmé nous a laissé une oeuvre courte, semée de brillants joyaux, mais de plus en plus obscure et comme arrachée douloureusement à un esprit doué d’hypercritique, qui tarissait son inspiration.

Le départ, l’élan ici rebondit avec l’exclamation : Je partirai.  Désormais l’image du steamer s’impose à lui, occupe tout le champ de sa pensée; il symbolise l’évasion et l’aventure vers laquelle il est tout tendu.

On ne peut pas songer ici à la belle pièce de Baudelaire:

invitation au voyage:

Vois sur ces canaux

Dormir ces vaisseaux

Dont l’humeur est vagabonde....

Ce désir de lever l’ancre pour une exotique nature est bien celui de toute génération nouvelle, depuis le romantisme, chacune trouvant le monde trop petit pour ses désirs, à mesure que les possibilités d’évasion se font plus nombreuses et que la vie moderne, la servitude sociale lui pèsent davantage aux épaules (se rappeler de Vigny dans la Maison du berger). Il est curieux de remarquer, d’ailleurs, que Mallarmé comme Vigny vécurent une existence étroite, matériellement, et sédentaire, et ne voyagèrent qu’en imagination.  Toutes deux furent la proie de l’ennui, ce “cher ennui” qu’évoque Mallarmé dans les fenêtres, ennui cultivé par une délectation morose (“ferveur retombée” disait Gide d ela mélancolie); ce qui explique pour Mallarmé par les espoirs déçus (cruels espoirs) d’une carrière modeste et monotone, et d’un esprit délicat que la vulgarité de la vie et l’inintelligence de l’art chez ses contemporains ont réellement “désolé”.

Ici se place un vers qui appelle peut-être un peu d’ingéniosité dans l’explication : son ennui (notez la majuscule qui personnifie des sentiments: toute une nouvelle mythologie symboliste).

C’est encore à l’adieu suprême des mouchoirs.  Ce qui nous fait sourciller ce n’est pas le vulgaire mouchoir, d’un réalisme voulu, comme les “brocs de vin” que Beaudelaire plaça dans une de ses pièces les plus exquises, ou la “brûle-gueule” qu’il mit dans le bec de son albatros “prince des nuées”.  Mais quel rapport entre l’Ennui, les mouchoirs et l’odieu suprême?

Sur le quai du départ s’agitent les mouchoirs.  Ce dernier signal fera-t-il vibrer ce coeur qui se croyait insensible?

Un commentateur du poète prétend qu’il ne faudrait pas moins de cent cinq mots pour traduire en prose claire les quinze mots de ces deux vers!  C’est bien le cas de répéter avec Voltaire : “un mérite de la poésie c’est qu’elle dit plus que la prose et en moins de paroles que la prose.”

Aucun poète français, si ce n’est parfois Paul Valéry, son disciple immédiat, n’a poussé plus loin les audaces du style elliptique!

Le rêve de voyage

Les quatre derniers vers évoquent magnifiquement les prestiges du voyage et de l’aventure, leur mystère, surtout, et leurs dangers.  Ils nous montrent le vaisseau avec ses mâts “invitant les orages” ou “penchés sur les naufrages”.  Une espèce d’enthousiasme s’empare du voyageur à s’imaginer les passagers perdus, sans mâts, sans mâts ni fertiles ilôts. (les légendes qui courent parmi les marins d’îles-refuges où vivent des Robinsons : “Sont-ils rois dans quelque île” (Oceanonox).

Qu’importe? Le chant des matelots balaie tout regret et toute crainte, c’est toute la magie de l’embarquement pour l’inconnu. Il s’y abandonne avec une joie sauvage, cette joie sera celle, aussi, de Rimbaud dans le bateau ivre.

Sa conclusion:

Il est intéressant de constater, dans la filiation d’un thème à travers un siècle de poésie, l’originalité de chaque poète. Ici, nous avons un lien commun, renouvelé par le symbolisme, un art tout de suggestion, où l’expression des sentiments personnels, au lieu d’être directe, est détournée, voire contournée, et d’une sobriété pleine de pudeur ombrageuse; expression qui échappe à la foule et se réserve pour le petit nombre des délicats (happy few, disent les anglais) que Mallarmé connaissait bien, par la poésie anglaise ne fut pas pas sans influence sur la sienne.

Montaigne et Pascal

Saint-Beuve dans son Port-Royal a établi une comparaison magistrale entre Montaigne et Pascal, il remarque que Pascal a imité et réinventé des pensées de Montaigne.  Mais s’il les reprend et les refait, c’est dans un esprit très différent.

En suivant les pensées de Montaigne, nous marchons coup sur coup sur les souvenirs de Pascal qu’elles ont suscités.  Dans de nombreuses pensées sur la vanité, la faiblesse et la contradiction de l’homme, que Pascal représente, et dont il s’empare en les couronnant, comme des minarets de la croix, ce qui doit frapper plus que la ressemblance qui est toute simple et voulue et qui eût été avouée sans doute si l’auteur avait publié lui-même son ouvrage, _____ce qui nous frappe, c’est le sérieux du dessein et la différence du ton opposé au jeu de l’escrime.  Là où l’un se mire et se berce en brisant des flots, l’autre cingle et rame.  L’un s’égare et s’enivre en son naufrage, l’autre, nuit et jour, sans l’étoile ou sous la nue, nage à l’aide d’un débris, vers la plage de la patrie éternelle.  Misère, faiblesse et néant, des deux côtés c’est le refrain, onde sur onde, sable sur sable, univers mouvant :

On me verrait dormir au branle de sa roue, de sa roue, ou de son tourniquet...dirait Montaigne, et il se gaudit et se gausse; ce sont misères d’animal...misères de grand seigneur, misères de roi dépossédé, nous crie Pascal!  Courage et prière!  Il faut reconquérir son royaume.

Sur le rire de Montaigne, Saint-Beuve est sévère.  Dans l’apologie de Raymond Sebond, dit-il, “toutes ses verves se débrident”.

Quelle mâle étreinte que celle de ce paresseux! Quelle ardeur en tout sens!  Quelle inépuisable ressource d’arguments, de faits, d’images!  Cette vigueur d’escrime, d’un esprit librement dialectique, qui se pique au jeu et n’en peut plus sortir, est à compter pour beaucoup.  Il y a beaucoup encore de cet acharnement moins innocent , amer, salissant pour l’homme, qu’éprouvent en eux par accès tous les grands esprits qui ont coupé la chaîne d’or, et qui se précipitent avec d’ironiques ricanements, en faisant tournoyer leurs semblables; il y a ce que j’appellerai le rire inextinguible de l’homme déchu, du grand homme non restauré, qui prend à la gorge, le rire d’Hamlet, dans lequel mourut Molière, dans lequel vieillit, se sèche et maigrit Voltaire.  Sous l’accent et l’entrain de ce chapitre, je crois saisir beaucoup de cela, de ce mauvais spasme convulsif.

MALLARMÉ : L’HOMME, LE POÈTE

MALLARMÉ : L’HOMME, LE POÈTE

Le poète Paul Fort qualifie la poésie de Mallarmé “d’énigmes lyriques” ou de “poésie pure”.  Il la compare à Verlaine qui fut si différent de lui, mais, comme lui, fut un initiateur du symbolisme.

Les deux poètes s’aimaient et ne se ressemblaient pas.  Autant la vie de l’un fut agitée et désordonnée, autant celle de l’autre fut calme et régulière.  Et quelle différence avec Rimbaud!  Chez le tumultueux auteur du Bateau Ivre, la floraison poétique n’a été qu’un accident, une sorte de crise de croissance.  Chez Mallarmé, elle est l’homme tout entier.  Ce maître du symbolisme est lui-même un symbole; il est l’image de l’art pur s’isolant de tout élément étranger et s’enfermant jalousement en lui-même, dans l’immuable et solitaire sérénité, comme dans un temple clos au profane.

Et de nous donner ce portrait tracé par Catulle Mendès qui accueillit à Paris le poète alors inconnu:

“Mallarmé était chétif, avec sur sa face à la fois stricte et plaintive, douce dans l’amertume, des ravages de détresse et de déception.  Il avait de toutes petites mains de femmelette et un dandysme (un peu cassant et cassé) de gestes. Mais ses yeux montraient la pureté des tout petits enfants, pureté de lointaines transparences, et sa voix, avec un peu de fait exprès dans la fluidité de l’accentuation, caressait.  D’un air de n’attacher aucune importance aux choses tristes qu’il disait, qu’il avait assez longtemps vécu très malheureux à Londres, pauvre professeur  de Français, qu’il avait beaucoup souffert dans l’énorme ville indifférente de l’isolement et de la pénurie, et d’une maladie comme de longueur, qui l’avait, pour un temps, rendu incapable d’application intellectuelle et de volonté littéraire, puis il me donna ses vers à lire.”

Ces vers enchantèrent Mendès, et la preuve, c’est que son parnasse contemporain inséra la plupart des poèmes dont se compose la première manière de Mallarmé : les Fenêtres, les Fleurs, Renouveau, Angoisse, Las d’un amer repos, Le semeur, Tristesse d’été, l’Azur, Brise marine, Soupir, Automne.

Ces poèmes sont clairs-obscurs, déchiffrables en tout cas pour un esprit cultivé et intuitif. Leur forme solidement parnassienne les enserre, les arque en une attitude raidie, où l’on sent parfois la contrainte qui souffre, mais soulagée par la puissance qui dompte.  Ils montrent une subtile recherche de mots et de sensations choisis.  Par la vive coruscation des images, ils rappellent Victor Hugo; par la pensée Baudelaine, l’impuissance, la stérilité, le dégoût de la vie médiocre, la nostalgie d’un monde prestigieux, impossible à atteindre, tels sont, en effet, les tourmenteurs habituels de Mallarmé, et il les évoque sans cesse, comme s’il prenait une sorte de volupté douloureuse et raffinée à en souffrir....il faut remarquer surtout le procédé elliptique qui va devenir la marque la plus originale de Mallarmé.  Ce procédé est saisissant dans les deux vers :

Un Ennui, désolé pour les cruels espoirs,

Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs.

Pour dire à peu près tout ce que ces deux vers veulent faire entendre, il nous faudrait, en mauvaise et traînante prose, une longue phrase comme celle-ci:

Dans mon ennui, que l’espoir d’une vie moins monotone leurre, tourmente et désole cruellement, car cet espoir n’est suivi par rien qu’une déception continuelle, dans mon ennui qui me blase et me fait tout dédaigner, tout nier, même les plus pures émotions du coeur, je crois encore que, moi-même et les être aimés qu’en m’éloignant je laisserai au rivage, nous serons, quand le vaisseau m’emportera et qu’ils agiteront leurs mouchoirs en signe d’adieu, saisir d’une émotion suprême, qui comme un divin miracle, enchantera, libèrera de son poids cet ennui lourd et monotone.

Comptons les mots de la traduction que nous venons d’écrire; elle en a 105. Les vers qu’elle explique en ont 15 à eux deux. Notre poète sait qu’une pensée, un sentiment, est comme un projectile, qui frappe et pénètre d’autant mieux qu’il est plus rapide.  Aussi, Mallarmé abrège la distance, supprime des mots, lance en éclair l’essentiel, sous-entend tout ce qui serait définition, description, et tant pis si, entre lui et le but qu’il vise, il y a un vide. Il ne va pas le franchir, non, il l’élude, il l’élide.